Σουρεαλισμός και μισογυνισμός

[Το κείμενο «Σουρεαλισμός και Μισογυνισμός» εκδόθηκε το 1991 ως ένα από τα άρθρα του τόμου «SurrealismandWomen» (MITPress). Στα ελληνικά το είχαμε μεταφράσει μέσα από τη συνέλευση του αυτοδιαχειριζόμενου, αντι-ιεραρχικού στεκιού στην Ιατρική (Θεσσαλονίκη) το Μάη του 2003. Πλέον, στις αρχές Μάρτη του 2006, το «Terminal 119 –  για την κοινωνική και ατομική αυτονομία» (www.terminal119.gr) αναπροσαρμόζει τη μετάφραση με μια καλύτερη επιμέλεια και όλες τις υποσημειώσεις. Οι υποσημειώσεις των μεταφραστών έχουν μπροστά τη συντομογραφία ΣτΜ, οι υπόλοιπες είναι του συγγραφέα].

Πάντοτε πίστευα ότι μια απεικόνιση από αυτές που δημοσιεύθηκαν στη La Revolution Surrealiste το 1929 ήθελε να πει πολλά πράγματα. Συγκεκριμένα μιλάω για αυτήν την απεικόνιση που αποτελούταν από φωτογραφίες των σουρεαλιστών που είχαν στηθεί σε ένα ορθογώνιο σχήμα γύρω από έναν πίνακα του Magritte ο οποίος αναπαρίστανε μια γυμνή γυναίκα. Αυτό το έργο δείχνει ότι το σουρεαλιστικό κίνημα, όπως τόσο πολλά άλλα πρωτοποριακά κινήματα του εικοστού αιώνα (ο Φουτουρισμός, το Νταντά, ο Εξπρεσιονισμός κτλ) αποτελούσε μια ανδρική λέσχη. Οι σουρεαλιστές ζούσαν στο δικό τους αρρενωπό κόσμο, με τα μάτια τους κλειστά, ό,τι το καλύτερο για να κατασκευάσουν τις δικές τους αρσενικές ψευδαισθήσεις για το θηλυκό. Δεν έβλεπαν τη γυναίκα ως υποκείμενο αλλά ως μια προβολή, ένα αντικείμενο των δικών τους ονείρων για τη θηλυκότητα. Αυτά τα αρσενικά όνειρα παίζουν έναν ενεργό ρόλο στη μισογύνικη θέση που επιφυλάσσεται για τις γυναίκες στην πατριαρχία. Και είναι ακριβώς στο σουρεαλισμό, με την έμφασή του στα όνειρα, την αυτόματη γραφή, το ασυνείδητο, που μπορούμε να περιμένουμε να ανιχνεύσουμε κάποιες από τις λιγότερο ανασταλτικές ερμηνείες των αρσενικών φαντασιώσεων και, έτσι, να κατανοήσουμε επαρκώς τις ανδρικές επιθυμίες και ενδιαφέροντά τους.

Η σουρεαλιστική τέχνη και ποίηση απευθύνεται σε άνδρες. Οι γυναίκες είναι μόνο τα μέσα που προξενούν αυτά τα έργα. Η γυναίκα γίνεται αντιληπτή από τους άντρες σουρεαλιστές μόνο με τους όρους του τι μπορεί να κάνει για αυτούς. Είναι η μούσα τους – που επίσης συμβαίνει να γνωρίζει δακτυλογράφηση, όπως στη φωτογραφία του Man Ray με τον τίτλο Waking Dream Seance. Η γυναίκα σε αυτή την τελευταία φωτογραφία (για την ακρίβεια η Simon Breton) γίνεται το μέσο, τα χέρια μέσω των οποίων τα όνειρα των σουρεαλιστών διατηρούνται στο χαρτί. Εκείνη είναι, για να το πούμε έτσι, ένα μαγνητόφωνο. Εκείνη φυσικά δεν έχει τα δικά της όνειρα, άλλα έμπιστα κωδικοποιεί τα αρσενικά όνειρα. Οι γυναίκες είναι για τους άντρες σουρεαλιστές, όπως και στη μακραίωνη παράδοση της πατριαρχίας, υπηρέτριες, βοηθοί με τη μορφή της παιδικής μούσας, της παρθένας, της γυναίκας-παιδιού, του αγγέλου, του ουράνιου πλάσματος το οποίο αποτελεί τη λύτρωσή τους ή το ερωτικό τους αντικείμενο, το μοντέλο, η κούκλα ή μπορεί να είναι και η απειλή του ευνουχισμού με τις μορφές των προσευχόμενων, πανταχού παρόντων, μαντισσών (mantis) και άλλων καταβρωχθιστικών θηλυκών ζώων[1][2]. Η σχέση του Breton με τη γυναίκα-παιδί Nadja[2][3] είναι χαρακτηριστική: η ψυχική καταπόνηση της Nadja χρησιμοποιείται από τον Breton ως ένας δρόμος προς το ασυνείδητο. Εκείνη είναι διορατική. Έχει την ικανότητα να απαντήσει τις ερωτήσεις του, να του πει ποιος είναι. Οι γυναίκες, σύμφωνα με τις μισογύνικες ιστορίες των Freud και Lacan, βρίσκονται πιο κοντά στο ασυνείδητο από τους άντρες, επειδή δεν έχουν εισαχθεί ολοκληρωτικά στη συμβολική τάξη. Ο Lacan που πρωτοδημοσίευσε τα κείμενά του στο σουρεαλιστικό περιοδικό Minotaure, δείχνει στο Σεμινάριό του: «Βιβλίο XX» ότι το γυναικείο υποκείμενο ούτε απορροφάται από μια πλήρη αποξένωση απ’ την πραγματικότητα, το οργανικό όλον, ούτε απολαμβάνει μια πλήρη σχέση με το συμβολικό όπως συμβαίνει με το αρσενικό υποκείμενο[3][4].

Οι σουρεαλιστές είδαν τα αιτήματα των Γαλλίδων γυναικών για την κοινωνική χειραφέτηση το 1924 απλώς ως μπουρζουάδικα. Προτίμησαν να γιορτάσουν τη γυναικεία υστερία ως μια από τις πιο παθιασμένες συμπεριφορές (Attitudes passionelles), όπως ήταν και ο τρελός έρως (L’ amour fou)[4][5], στο τελευταίο τεύχος της La Revolution Surrealiste. Όταν ο επιχειρούμενος γάμος τους με το γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα απέτυχε, υποστήριξαν ότι η ερωτική επιθυμία θα αποτελούσε το μέσο για την αλλαγή της ανθρώπινης συνείδησης. Ο Dali έγινε για τον Breton η ενσάρκωση αυτής της επιθυμίας μέσω της παρανοϊκοκριτικής του μεθόδου[5][6], μια τεχνική ενός εσκεμμένου ντελίριο κατά το οποίο το αρσενικό εγώ διαμορφώνει τις εικόνες και τις πραγματικότητες του εξωτερικού κόσμου για να ανταποκριθούν στις δικές του εσωτερικές επιθυμίες και ανάγκες. Ο «Μεγάλος Αυνανιστής» (The Great Masturbator) του Dali του 1929 απεικονίζει τη Gala Elyard, που σύντομα έγινε Gala Dali, ως τον ειρωνικό του λυτρωτή, σ’ ένα «ψυχόδραμα απογοήτευσης και αναμεμιγμένου φόβου με επιθυμία μπρος στην παρουσία του αγαπημένου»[6][7]. Σ’ αυτόν τον πίνακα ένα τερατώδες κεφάλι που έχει τα χαρακτηριστικά του Dali στηρίζεται πάνω στην εύκαμπτή του μύτη. Από το πίσω μέρος του κεφαλιού υψώνεται το κεφάλι της Gala που χαϊδεύει τα γεννητικά όργανα μιας αντρικής φιγούρας. Μια εικόνα μιας ερωτικής επιθυμίας και μιας επίφοβης ανικανότητας, ο πίνακας, σύμφωνα με την Whitney Chadwick αποκαλύπτει τους διττούς ρόλους της Gala ως της διεγέρτριας της ερωτικής επιθυμίας, που ξεκινά την παραισθησιακή διαδικασία, και ως του συνδέσμου μεταξύ εσωτερικής και εξωτερικής πραγματικότητας[7][8], καθώς αναδύεται κατευθείαν απ’ το μυαλό του Dali. Η «Εποχή του Χρυσού» (L’ Age d’ or) στην οποία ο Dali συνεργάστηκε με τον Bunuel περιέχει μια παρόμοια σκηνή μ’ αυτή του «Μεγάλου Αυνανιστή», στην οποία μια γυναίκα γλείφει το δάχτυλο του ποδιού ενός αγάλματος.

Στο βιβλίο της «Γυναίκες Καλλιτέχνιδες και το Σουρεαλιστικό Κίνημα» η Chadwick έχει δείξει ότι μόνο αφού άφησαν το σουρεαλιστικό κύκλο μπόρεσαν οι γυναίκες να ξεφύγουν από το ρόλο της εξυπηρετικής μούσας ώστε να γίνουν καλλιτέχνιδες από μόνες τους. Η Lee Miller, η οποία πρώτα γύρεψε μια αισθητική πραγματικότητα παρά μια προσωπική ταυτότητα μέσα στο σουρεαλισμό, έπαιξε, υποκρίθηκε το αρσενικό υποκείμενο του πόθου και το σώμα της αποτέλεσε τον καμβά του Man Ray για το παιχνίδι των σκιωδών γραμμών. Η επιμονή αργότερα της Miller στην προσωπική της ελευθερία την οδήγησε στο να αρνηθεί να τοποθετηθεί ως ερωτικό αντικείμενο για το αρσενικό βλέμμα και έτσι ήρθε σε ρήξη με τον Man Ray στα 1932: έγινε μόνη της μια επιτυχημένη φωτογράφος. Η Jacqueline Lamba, την οποία παντρεύτηκε ο Breton το 1934 και που ήταν η ίδια μια καλλιτέχνιδα, διέθετε λίγο χρόνο για το δικό της έργο όταν ήταν με τον Breton. Η Chadwick γράφει: «Οι γυναίκες που ήταν πιο κοντά στους σουρεαλιστές – μεταξύ τους η Gala Dali, η Nusch Elyard, η Dora Maar και η Jacqueline Lamba – ήταν αξιαγάπητες περισσότερο για την ποιότητα της φαντασίας τους παρά για τις καλλιτεχνικές τους επιδιώξεις»[8][9]. Τους επιτρεπόταν, δε, να συμμετέχουν μαζί με τους άντρες σουρεαλιστές στα «εξαίσια πτώματα»[9][10], το παιχνίδι σαλονιού της ομάδας.

Οι άντρες σουρεαλιστές γιόρταζαν τον Marquis De Sade και κανείς δεν ήταν πιο σαδιστικός από τον Hans Bellmer, του οποίου οι φωτογραφίες με τις βεβηλωμένες μαριονέτες και κούκλες δημοσιεύονταν στα σουρεαλιστικά περιοδικά. Οι «Deformations» του Andre Kertesz αποτελούν ένα ακόμη παράδειγμα διαμελισμού της γυναικείας φιγούρας από τους σουρεαλιστές. Αντίστοιχα η σειρά του Raoul Ubac με τον τίτλο «Η μάχη των Αμαζόνων» πετσοκόβει με μοχθηρότητα τα χέρια, τα πόδια, τα κεφάλια των γυναικείων φιγούρων λόγω του φόβου του για ευνουχισμό.

Γιατί να κρύψουμε το ολοφάνερο γεγονός ότι ο σουρεαλισμός, με το να γιορτάζει το αρσενικό ασυνείδητο, φέρνει μπροστά αναπαραστάσεις του λιγότερο λογοκριμένου μισογυνισμού; Αυτές οι εικόνες του Ubac, του Kertesz και του Bellmer έχουν πρόσφατα ερμηνευθεί από την Rosalind Krauss ως πρωτοφεμινιστικές στον κατάλογο της έκθεσης της με τον τίτλο «Ο Τρελός Έρως: Φωτογραφία και Σουρεαλισμός»[10][11] το 1985. Αφήστε με να συνοψίσω την άποψη της.

Το θέμα της στα δύο δοκίμια της στον κατάλογο της έκθεσης έχουν στόχο να αποκαταστήσουν το σουρεαλισμό, ο οποίος γενικά αποκτά την οπτική ενός τυπικά οπισθοδρομικού κινήματος στην ιστορία της τέχνης. Για να αποκαταστήσει όμως κάποιος το σουρεαλισμό πρέπει να απαλείψει και κάθε κατηγορία που του έχει αποδοθεί για μισογυνισμό. Πως το πετυχαίνει αυτό; Στο πρώτο της δοκίμιο με τον τίτλο «Η Φωτογραφία στην Υπηρεσία του Σουρεαλισμού», αναλύει τις τεχνικές μέσω των οποίων οι σουρεαλιστές τροποποίησαν, άλλαξαν και έκαναν ανοίκεια τη ρεαλιστική φωτογραφία. Αυτές οι τεχνικές περιλαμβάνουν: τη σολαριζασιόν[11][12], τα ρεϊογράμματα[12][13], την εκτύπωση αρνητικών, τις πολλαπλές εκθέσεις, τα φωτομοντάζ, τα κολλάζ και τα ντουμπλαρίσματα. Η ρεαλιστική εικόνα έτσι μεταμορφώνεται. Οι παραμορφώσεις που δημιουργούνται εδώ βοηθούν στο να αποδειχθεί ότι ακόμη και η ρεαλιστική φωτογραφία δεν αναπαριστά την πραγματικότητα ή τη φύση αλλά κοινωνικές κατασκευές. Ο φετιχισμός είναι μια τέτοια κοινωνική κατασκευή και οι ανοίκειες τεχνικές των σουρεαλιστών φωτογράφων το αποκαλύπτουν. Η Krauss δηλώνει σχετικά με τις «Παραμορφώσεις» (Distortions) του Kertesz: «Μέσα στη σουρεαλιστική φωτογραφία το ντουμπλάρισμα λειτουργεί ως το σημαίνον της σημασίας. Είναι αυτός ο σημειολογικός, παρά αισθητικός, όρος που ενώνει την τεράστια φωτογραφική παραγωγή του κινήματος… Μ’ αυτό τον τρόπο το φωτογραφικό μέσο είναι εκμεταλλεύσιμο για να παράγει ένα παράδοξο: το παράδοξο της πραγματικότητας που είναι δομημένη ως σημείο – ή της παρουσίας που μετατρέπεται σε απουσία, σε αναπαράσταση, σε χρονικό διάστημα, σε γραφή».

Στο δεύτερό της δοκίμιο το «Corpus Delicti» η Krauss χρησιμοποιεί την έννοια της informe[13][14] του Bataille για να διαφωνήσει στο ότι η σουρεαλιστική φωτογραφία καταρρέει και καταστρέφει τις δημιουργικές προτάσεις. Το «Corpus Delicti» ένας δικαϊκός όρος που σημαίνει την παρανομία, την παράβαση αναφέρεται ήδη στον Bataille. Ξανά μέσω χειρισμών της ρεαλιστικής φωτογραφίας οι σουρεαλιστές παραβαίνουν τις οικείες κοινωνικές κατασκευές και παράγουν ένα είδος άμορφης εικόνας, την informe του Bataille, την οποία η Krauss συνδέει με την έννοια του «απόκοσμου»  του Freud. Σ’ αυτή την εικόνα η σεξουαλική ταυτότητα καταρρέει: «Το γυναικείο σώμα και το αρσενικό όργανο έχουν καταλήξει το καθένα από αυτά να αποτελεί το σημείο για το άλλο».

Ο Bellmer, ο Ubac, ο Kertesz και ο Brassai σύμφωνα με την Krauss μένουν στο προσκήνιο της κοινωνικής φετιχοποίησης της πραγματικότητας: «Πρέπει να γίνει αντιληπτό ότι μέσα στη σουρεαλιστική πρακτική, η γυναίκα με το να είναι φετίχ, δεν εμφανίζεται πουθενά με ένα τρόπο φυσικό. Έχοντας διαλύσει το φυσικό όπου μπορούσε να θεμελιωθεί η «κανονικότητα», ο σουρεαλισμός ήταν τουλάχιστον δυνητικά ανοιχτός και για την εξαφάνιση των διαφορών που ο Bataille επέμενε ότι ήταν δουλειά της informe. Το Φύλο (gender) στην καρδιά του σουρεαλιστικού σχεδίου ήταν ένας απ’ αυτούς τους τομείς». Η Krauss συνεχίζει: «Αν μέσα στη σουρεαλιστική ποίηση η γυναίκα βρισκόταν συνεχώς υπό κατασκευή, τότε σε συγκεκριμένες στιγμές αυτό το σχέδιο θα μπορούσε τουλάχιστον να προεικονίσει ένα επόμενο βήμα, στο οποίο μια γραφή είναι ανοιχτή στην αποδόμηση. Είναι για αυτό το λόγο που οι συχνές κατηγορίες εναντίον του σουρεαλισμού ως αντιφεμινιστικού κινήματος, μου φαίνονται λανθασμένες».

Για την Krauss είναι ακριβώς η σουρεαλιστική φωτογραφία, περισσότερο απ’ τη σουρεαλιστική ζωγραφική ή ποίηση που παρουσιάζει αυτή τη στιγμή της αποδόμησης, την informe των έμφυλων κατηγοριοποιήσεων: «Μέσα στη σουρεαλιστική φωτογραφική πρακτική, επίσης, η γυναίκα είναι υπό κατασκευή, καθώς είναι και εκεί το ίδιο παθιασμένο υποκείμενο. Και αφού το όχημα μέσω του οποίου αυτή προβάλλεται είναι και το ίδιο καταφανώς διαλυμένο (μέσω χειρισμών στο σκοτεινό θάλαμο και τεχνασμάτων), η γυναίκα και η φωτογραφία γίνονται φιγούρες που αλληλοσυμπληρώνονται: αμφιταλαντευόμενες, θολές, συγκεχυμένες και χωρίς εξουσία, για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του Edward Weston».

Τα φωτομοντάζ του Raul Ubac με τον τίτλο «Η μάχη των Αμαζόνων» παράγουν την informe μέσω της σολαριζασιόν, σύμφωνα με την Krauss: «Αυτές οι εικόνες είναι το αποτέλεσμα των διαδοχικών επιθέσεων της σολαριζασιόν. Σε πρώτο στάδιο θα παραγόταν ένα μοντάζ, το οποίο θα συγκέντρωνε ποικίλες λήψεις του ίδιου γυμνού. Αυτή η εικόνα έπειτα θα φωτογραφιζόταν ξανά και θα σολαριζόταν, με αποτέλεσμα να γίνει ένα νέο στοιχείο που θα συνδυαστεί ξανά μέσω μοντάζ με άλλα κομμάτια και θα φωτογραφηθεί ξανά και θα σολαριστεί ξανά… ένας τρόπος παραγωγής του ταυτόχρονου θετικού/ αρνητικού, η σολαριζασιόν όλο και πιο συχνά δίνει την εντύπωση της  οπτικής αναδιοργάνωσης των σχημάτων των αντικειμένων. Αντιστρέφοντας και διογκώνοντας τις φωτεινές/ σκοτεινές σχέσεις σ’ αυτή την ακριβή καταγραφή του περιβλήματος της μορφής, η σολαριζασιόν είναι ένα σχέδιο που ξεκάθαρα μπορεί να τεθεί στην υπηρεσία της informe». Αυτή η ανάλυση περιγράφει τον Ubac ως επιθετικό αλλά ρεαλιστή φωτογράφο. Ωστόσο η Krauss μένει εντελώς σιωπηλή όσον αφορά στους βίαιους, σαδιστικούς διαμελισμούς της γυναικείας εικόνας.

Στην εισαγωγή του στις «Παραμορφώσεις» του Andre Kertesz, o Hilton Kramer τουλάχιστον νιώθει ότι πρέπει να προειδοποιήσει τον θεατή για τις μισογύνικες αντιλήψεις. Έτσι, εξηγεί αυτά τα έργα με έναν «αγορίστικο» τρόπο κάνοντας χιούμορ: «Δε θυματοποιούν αλλά γιορτάζουν τα υποκείμενά τους… Υπάρχει χιούμορ σ’ αυτές τις εικόνες αλλά είναι το χιούμορ της αγάπης. Κάποιες φορές είναι αστείες αλλά ποτέ κακές… Οι μεταμορφώσεις της γυναικείας ανατομίας από τον Kertesz είναι ερωτικές και αισθητικές – τα ερωτικά τραγούδια ενός φωτογράφου»[14][15].

Η Krauss, ωστόσο, δεν αντιλαμβάνεται το παραμικρό ίχνος μισογυνισμού σ’ αυτές τις παραμορφώσεις. Για εκείνην είναι απλά ένα παράδειγμα της σουρεαλιστικής τεχνικής του ανοίκειου που λέγεται ντουμπλάρισμα, εδώ μέσω των παραμορφωτικών καθρεφτών. Οι κούκλες του Hans Bellmer είναι για εκείνην ένα ακόμη παράδειγμα ντουμπλαρίσματος «το οποίο παράγει το στίγμα του σημείου». Αναφέρει ότι ο Bellmer έκανε την πρώτη του κούκλα αφού είχε δει την όπερα του Jacques Offenbach: «The Tales of Hoffman», η πρώτη πράξη του οποίου επικεντρώνεται στην ιστορία της Ολυμπίας που προέρχεται από το «The Sandman» του Hoffman. Ενώνει τις κούκλες του Bellmer με την ανάλυση του Freud για την ιστορία του Hoffman στο δοκίμιό του για το «απόκοσμο» και αντιλαμβάνεται αυτές τις κούκλες να αναπαριστούν το φόβο του ευνουχισμού. Με το να δίνει έμφαση στην κατασκευή της πολυπόθητης informe από τον Bellmer, η Krauss πάλι μένει σιωπηλή για τις βιαιότητες πάνω στη γυναικεία φιγούρα. Μοιάζει να βλέπει αυτές τις κούκλες από την αρσενική οπτική.

Είναι ακριβώς αυτή η σύμπνοια της Krauss με το αρσενικό βλέμμα που τη θέτει ανίκανη να αναγνωρίσει τον προφανή μισογυνισμό σ’ αυτά τα έργα. Οι άντρες σουρεαλιστές παρήγαγαν την informe του Bataille μόνο σε σχέση με τη γυναικεία φιγούρα. Αντιμέτωπος με τη γυναικεία φιγούρα, ο άντρας σουρεαλιστής φοβάται τον ευνουχισμό, την κατάρρευση του Εγώ του. Για να υπερβεί τους φόβους του, φετιχοποιεί τη γυναικεία φιγούρα, τη χειρίζεται, τη διαστρέφει, την παραμορφώνει. Κυριολεκτικά τη χειρίζεται για να επανασυσταθεί το Εγώ του και όχι η informe του. Με το να αρνείται να δει αυτά τα κατασπαραγμένα σώματα σα γυναικεία σώματα, η Krauss είναι ανίκανη να δει την επιθετική σεξουαλική-οπτική πολιτική που εμφανίζεται σ’ αυτές τις φωτογραφίες. Στην περιγραφή της για τους χειρισμούς στο σκοτεινό θάλαμο, γράφει: «η ποικιλία των φωτογραφικών μεθόδων γίνεται εκμεταλλεύσιμη για να παράγει… σώματα που υποκύπτουν σαστισμένα στο νόμο της βαρύτητας (η λεγόμενη bassesse[15][16] του Bataille) σώματα μιας παραμορφωτικής οπτικής, σώματα καρατομημένα από την προβολή της σκιάς, σώματα καταφαγωμένα από τη θερμοκρασία ή το φως». Αυτά όμως δεν είναι απλά «σώματα». Είναι πάντοτε γυναικείες φιγούρες. Άλλοτε υποστηρίζει ότι η σουρεαλιστική φωτογραφία ανακαλύπτει μια υποκειμενικότητα «αποστερημένη από το δικό της (παραδοσιακό καρτεσιανό ή ανθρωπιστικό) προνόμιο», «παγιδευμένη μέσα στο «πριονάκι»[16][17] της αναπαράστασης, πιασμένη μέσα σε μια αίθουσα με καθρέφτες, χαμένη μέσα σ’ ένα λαβύρινθο», μια υποκειμενικότητα συνδεόμενη με «ιδέες που εκείνη τη στιγμή συνδυάζονται και επαναπροσδιορίζουν το ορατό: την informe του Bataille, τη μίμηση του Caillois, την «εικόνα» του Lacan». Ξανά, η άμορφη υποκειμενικότητα που παράχθηκε στη σουρεαλιστική φωτογραφία είναι η γυναικεία υποκειμενικότητα μόνο. Στην προσπάθεια της να αναπτύξει μια νέα προσέγγιση στην οπτική της τεχνοκριτικής στη βάση αυτών των σουρεαλιστικών κειμένων και φωτογραφιών, η Krauss επίμονα παραβλέπει την κεντρικά έμφυλη, σεξιστική πολιτική αυτών των έργων.

Η παγιδευμένη, χαμένη υποκειμενικότητα που παράχθηκε από τους σουρεαλιστές είναι η γυναικεία υποκειμενικότητα – τεμαχισμένη, μειωμένη σε ένα ζώο, στην bassesse του Bataille, το αποτέλεσμα του αρσενικού φόβου για τον ευνουχισμό και των φετιχιστικών αποκηρύξεων. Χωρίς να εκθέτει και να καταστρέφει την πατριαρχική φετιχοποίηση των γυναικών, όπως θα το έβλεπε η Krauss, εμένα ο σουρεαλισμός μου μοιάζει να αναπαριστά μια ενδυνάμωση αυτού του κοινωνικού φετιχισμού, μια ενδυνάμωση του πατριαρχικού μισογυνισμού. Η πίστη της Krauss στις μισογύνικες ιστορίες του Freud, το ότι βασίζει τις θεωρίες της σε σουρεαλιστικά κείμενα, το ότι υιοθετεί το αρσενικό βλέμμα, την τυφλώνει. Η θεώρησή της επίσης δείχνει πόσο πολύ η μοντέρνα θεωρία γίνεται αντιληπτή σ’ αυτές τις αρσενικές σουρεαλιστικές φαντασιώσεις. Με το να βασίζεται σ’ αυτές τις θεωρίες, η Krauss ενδίδει στον αντρικό μισογυνισμό και καθώς συμφωνεί με τις ιστορίες του Freud, στο γυναικείο μισογυνισμό επίσης. Στο δοκίμιό του: «Ορισμένες Φυσικές Επιπτώσεις της Ανατομικής Διάκρισης μεταξύ των Φύλων» ο Freud γράφει: «Όταν έχει ξεπεράσει την πρώτη της απόπειρα να εξηγήσει την έλλειψη πέους ως προσωπικής της τιμωρίας και έχει συνειδητοποιήσει ότι ο σεξουαλικός χαρακτήρας είναι οικουμενικός, αρχίζει να μοιράζεται την περιφρόνηση που νιώθουν οι άντρες για ένα φύλο που ο σεβασμός για αυτό αποκτά μικρή σημασία»[17][18].

Οι έννοιες του Bataille για την informe ή την bassesse βοηθούν τους σουρεαλιστές και την Krauss ως μέσα κυριαρχίας, κατοχής, καταστροφής, εξάλειψης της γυναικείας υποκειμενικότητας. Το γυναικείο γυμνό του Brassai στο σχήμα του πέους είναι ευθέως μια κυριαρχική άρνηση να αναγνωρίσει διαφορές. Τα ερωτήματα στη σεξουαλική-οπτική πολιτική είναι: Ποιος έχει τη δύναμη; Ποιος κυριαρχεί; Ποιος διαμελίζεται και απ’ τη δύναμη ποιου; Αυτές οι σχέσεις δύναμης δεν είναι έμφυτες αλλά αποτελούν κοινωνικές κατασκευές, όπως και οι άντρες σουρεαλιστές (αποτελούν αντίστοιχα) μια κραυγαλέα ενίσχυση των πατριαρχικών κυριαρχικών αυτών σχέσεων, ώστε δεν πρέπει να θεωρητικοποιούνται για να αποκαθιστούν τον σουρεαλισμό. Πρέπει να αντισταθούμε και να τις απορρίψουμε. Η Mary Ann Caws γράφει: «Πρέπει μάλλον να δώσουμε τις δικές μας αναγνώσεις για τις αναπαραστάσεις μας καθώς και τις δικές μας απόψεις για το ποιες από αυτές αξίζουν θυμό και ποιες εορτασμό, παρά να υποκύπτουμε με τα μυαλά μας μπροστά στα σχεδιασμένα και ξανασχεδιασμένα σώματά μας»[18][19].

Η πρώτη αντίσταση στην εξουσίαση της γυναικείας φιγούρας από το σουρεαλισμό εμφανίστηκε στα έργα συγκεκριμένων περιθωριοποιημένων γυναικών καλλιτέχνιδων και συγγραφέων που σχετίζονταν μ’ αυτό το κίνημα. [Τα δοκίμια σ’ αυτή τη συλλογή[19][20] ανακαλύπτουν τις περίπλοκες στρατηγικές που οι γυναίκες σουρεαλίστριες εφάρμοσαν ώστε να κατασκευάσουν και να διεκδικήσουν τη δική τους υποκειμενικότητα υπό το φως των γυναικείων φαντασμάτων των σουρεαλιστών ανδρών].

Rudolf E. Kuenzli (Ο συγγραφέας διδάσκει Συγκριτική Λογοτεχνία και Αγγλικά και διευθύνει το Διεθνές Αρχείο Νταντά στο πανεπιστήμιο της Iowa. Έχει γράψει ανάμεσα σ’ άλλα το: «Τα Τεχνουργήματα και το Πεδίο του Νταντά: η Διαλεκτική της Εξέγερσης»).

Σχόλια: Το «Terminal 119 – για την κοινωνική και ατομική αυτονομία» δημοσιεύει στις αρχές Μάρτη του 2006 με μια νέα και σαφώς καλύτερη επιμέλεια το κείμενο «Σουρεαλισμός και Μισογυνισμός» του ακαδημαϊκού Rudolf Kuenzli. Οι λόγοι της αναδημοσίευσης του κειμένου είναι βασικά δύο. Αφενός, ο σουρεαλισμός αποτελεί μια από τις καλλιτεχνικές-πολιτικές πρωτοπορίες που επηρέασαν όσο λίγες τις απόψεις των μετέπειτα κινημάτων για την Τέχνη, την αισθητική κτλ. Ήταν το κίνημα που παρέλαβε την κληρονομιά του Νταντά και συνδύασε το σκάνδαλο με μια καταγγελία της αστικής κουλτούρας και ηθικής μέσα από τα έργα του. Ήταν, εξάλλου, το τελευταίο παράδειγμα συλλογικής τέχνης μέσα στην καπιταλιστική Δύση. Αφετέρου, η γέφυρα που προσπάθησε να χτίσει μέσω Τέχνης και Πολιτικής – αν και κατέρρευσε – μένει σήμερα στη συλλογική μνήμη ως μια από τις αξιοπρόσεκτες προσπάθειες μέσα στην Ιστορία. Αυτό που αναδρομικά φαντάζει ως ένα από τα μελανά σημεία της προσπάθειας αυτής ήταν η αντιμετώπιση του κινήματος προς την τότε δεδομένη έμφυλη πραγματικότητα. Οι σουρεαλιστές όχι μόνο δεν πλαισίωσαν το ριζοσπαστικό κομμάτι του φεμινιστικού κινήματος της εποχής, εξαρτώμενοι τότε ακόμη πλήρως από τη λενινιστική ρητορική, αλλά απέκλεισαν ή περιθωριοποίησαν και τις σουρεαλίστριες[20][21] από πολλές από τις πρακτικές του κινήματος. Το χειρότερο: διατήρησαν, επηρεασμένοι από τη ρομαντική λογοτεχνία, ένα πρότυπο φύλου σε σχέση με τις γυναίκες που όλο και περισσότερο ενίσχυε τη σύνδεση Γυναίκας-Φύσης-Μυστηρίου, και αφέθηκαν στο να χειρίζονται τη γυναικεία εικόνα όπως ήθελαν, κατασκευάζοντάς την κυριολεκτικά ως «ένα αντικείμενο του πόθου». Το κριτικό αυτό κείμενο έρχεται από ακαδημαϊκής πλευράς, πολλές ωστόσο από τις συνιστάμενες του μας βρίσκουν απόλυτα σύμφωνες/-ους. Όσον αφορά τη θεματική «καλλιτεχνικές πρωτοπορίες/ σουρεαλισμός» υποσχόμαστε ότι θα επανέλθουμε σύντομα με δύο κείμενα, το ένα για τη σχέση περισσότερο της ελληνικής σουρεαλιστικής ποίησης με την κατασκευή μισογύνικων εικόνων-προτύπων και το άλλο σε σχέση με την ιστορική σύνδεση του σουρεαλιστικού με το αναρχικό κίνημα.

Terminal 119 – για την κοινωνική και ατομική αυτονομία

 

 

 

[1] ΣτΜ Ο Σουρεαλισμός αποτέλεσε ένα καλλιτεχνικό και, δευτερευόντως, πολιτικό κίνημα που ιδρύθηκε με το πρώτο σουρεαλιστικό μανιφέστο στα 1924. Το κίνημα επιβίωσε μέχρι και τις αρχές της δεκαετίας του 70’ λίγο μετά το θάνατο της ηγετικής του μορφής, του Γάλλου μαρξιστή ποιητή Andre Breton. Ο σουρεαλισμός είχε κυρίως παρουσία στη Γαλλία και, κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, στις ΗΠΑ. Μια πλειάδα γνωστών σήμερα ποιητών και ζωγράφων είχαν πλαισιώσει αυτή την κίνηση από το 1920 μέχρι το 1970 (μεταξύ αυτών οι ποιητές Ελιάρ, Αραγκόν, Ντεσνός, Πρεβέρ, Σαρ, Περέ και οι ζωγράφοι Νταλί, Ντε Κίρικο, Μιρό, Μαγκρίτ, Ματά, Ντισάμπ, Πικαμπία, Τανγκί κλπ και οι κινηματογραφιστές Μπουνιουέλ, Μαν Ρέϊ ). Η συμβολή του στην Τέχνη είναι τεράστιας σημασίας και οι πολιτικές του συγγένειες αρχικά με το λενινισμό και, έπειτα, με τον αναρχισμό και τον ουτοπισμό ήταν αλληλένδετες σε ένα βαθμό με τις καλλιτεχνικές του επιδιώξεις. Πρόκειται για την πρώτη πρωτοπορία, μετά τους Φουτουριστές, που έκανε μια σοβαρή απόπειρα να συνδυάσει τα δύο ως τότε ανεξάρτητα πεδία, της Τέχνης και της στρατευμένης πολιτικής στάσης.

[2] Βλέπε Xaviere Gauthier, «Surrealisme et sexualite» (Παρίσι, Gallimard, 1971)

[3] ΣτΜ Η Νατζά ήταν μια γυναίκα που ο Αντρέ Μπρετόν συνάντησε τυχαία στους δρόμους του Παρισιού και ανέπτυξαν έναν ισχυρό φιλικό δεσμό που σημαδεύτηκε και από ένα απότομο τέλος. Στο βιβλίο του «Νατζά», που της αφιερώνει, εκθέτει τη λογική του «αντικειμενικά τυχαίου» στο σουρεαλιστικό κίνημα και κάνει άλλη μια επίθεση στους ψυχιάτρους της εποχής. Η Νατζά κατέληξε σε ψυχιατρείο του Παρισιού.

[4] Βλέπε Kaja Silverman, «The Subject of Semiotics» (Νέα Υόρκη και Οξφόρδη: Oxford University Press, 1983: 186)

[5] ΣτΜ Αναφορά στο βιβλίο του Μπρετόν «Τρελός Έρως» όπου εκτίθεται άλλη μία από τις αρχές του κινήματος. Ο τρελός έρως βασίζεται στην ακραία έκφραση της ερωτικής επιθυμίας η οποία είναι δεδομένα αμφίδρομη και οδηγεί σταθερά και ακατάπαυστα πέραν των άλλων στην ανακάλυψη του Εγώ μέσω από το Αυτό.

[6] ΣτΜ Η παρανοϊκοκριτική κατά Νταλί είναι: «αυθόρμητη μέθοδος της παράλογης γνώσης βασισμένης στην ερμηνευτική-κριτική συνειρμική σύνδεση των παραληρηματικών φαινομένων». Το να συμμετάσχεις ως δρουν πρόσωπο (παρανοϊκός) αλλά και ως θεατής (καλλιτέχνης) στο ντελίριο που προκαλείς στον εαυτό σου. Εδώ ενδιαφέρει το ποιητικό αποτέλεσμα αλλά και η απενοχοποίηση των παρανοϊκών (Ανθολογία του Μαύρου Χιούμορ – Αντρέ Μπρετόν).

[7] Dawn Ades, «Salvador Dali» (Νέα Υόρκη: Harper and Row, 1982, 76)

[8] Whitney Chadwick, «Women Artists and the Surrealist Movement» (Βοστόνη, Little, Brown, 1985)

[9] Ό. π., σελ.50

[10] ΣτΜ Το Εξαίσιο Πτώμα (Exquisite Corpse) παίζεται από πολλά άτομα και συνήθως από δύο ομάδες οι οποίες ανταγωνίζονται στη δημιουργία ποιημάτων, φράσεων ή σχεδίων. Ο κάθε παίκτης γράφει μια λέξη ή κάνει ένα σχέδιο χωρίς να γνωρίζουν οι συμπαίκτες του – στο τέλος συγκεντρώνονται οι λέξεις ή τα σχέδια και κερδίζει αυτό που γίνεται αποδεκτό και από τις δύο ομάδες. Η ονομασία του παιχνιδιού οφείλεται στην πρώτη φράση που δημιουργήθηκε με αυτόν τον τρόπο: «Το εξαίσιο πτώμα ήπιε πολύ κρασί»!

[11] Rosalind Krauss και Jane Livingston, «L’ Amour Fou: Photography and Surrealism» (Ουάσινγκτον: Corcoran Gallery of Art, 1985)

[12] ΣτΜ Σολαριζασιόν: Είναι η τεχνική της μερικής αντιστροφής της εικόνας, ομιχλιάζοντάς τη  με άσπρο φως κατά την εμφάνιση και συμπληρώνοντας μετά το χρόνο εμφάνισης. Η μερικά εμφανισμένη εικόνα, μαζί με τα υποπροϊόντα της εμφάνισης, κάνει το φως ομιχλιάσματος να έχει μεγαλύτερο αποτέλεσμα στα λιγότερο εκφωτισμένα μέρη του γαλακτώματος. Κατά μήκος των συνόρων της ομίχλης και των σκούρων τόνων της εικόνας εμφανίζεται μια ανοιχτότερη γραμμή.

[13] ΣτΜ Ρεϋόγραμμα: αποτελεί μέθοδο κατασκευής φωτογραφιών χωρίς φωτογραφική μηχανή. Ξεκινά με την τοποθέτηση κατάλληλων αντικειμένων πάνω σ’ ένα φύλλο βρωμιούχου χαρτιού στο σκοτεινό θάλαμο και συνεχίζεται με τη ρίψη λίγου άσπρου φωτός ώστε να σχηματισθούν σκιές. Μετά την επεξεργασία αυτές καταγράφονται σαν άσπρα σχήματα πάνω σε μαύρο φόντο.

[14] ΣτΜ Η informe δεν είναι τεχνική αλλά μπορείς να φτάσεις σ’ αυτήν μέσω διάφορων (και φωτογραφικών) τεχνικών. Είναι πιο πολύ μια ιδέα για μορφές χωρίς σχήμα ή σχήματα του «άμορφου», όπως το πτύελο, που εξυμνεί ο Bataille.

[15] Andre Kertesz, «Distortions» (Νέα Υόρκη: Alfred Knopf, 1976)

[16] ΣτΜ Η τεχνική αυτή του Bataille αφορά στη «μεταστροφή του άξονα λήψης από την κάθετη στην οριζόντια θέση με αποτέλεσμα την εντύπωση της «πτώσης». Εδώ η ιδέα του ανθρώπου- ζώου εκφράζεται…… αισθητικά, πράγμα που οδηγεί στην επαναστατική αντίληψη ότι το σώμα δεν μπορεί πλέον να γίνεται αντιληπτό ως κάτι το ανθρώπινο αφού έχει υποβιβαστεί (Rabaisse< Bassesse) στην κατάσταση του ζώου, αντίληψη που αποτελεί στην ουσία της μιαν άλλη έκφραση αυτού που αποκαλέσαμε προσπάθεια επανασημειοποίησης της πραγματικότητας από τους σουρεαλιστές» Δ. Τσατσούλης, «Η γλώσσα της Εικόνας: σουρεαλιστικά παίγνια και κοινωνιο-σημειωτικές αναγνώσεις».
[17] ΣτΜ *πριονάκι = παιδικό παιχνίδι με ένα μικρό σχοινάκι που παίζεται στα δάχτυλα.
[18] Βλέπε Silverman, 142
[19] Mary Ann Caws, «Ladies Shot and Painted. Female Embodiment in Surrealist Art», στο «The Female Body in Western Culture» Susan Suleiman (Κέμπριτζ: Harvard University Press, 1986), 285.
[20] Ακολουθεί πλήθος δοκιμίων από το βιβλίο «Surrealism and Women». Το παραπάνω κείμενο λειτουργεί ως ο ένας από τους δύο προλόγους.
[21] Κάποιες από αυτές μονάχα ήταν οι Joyce Mansour, Leonora Carrington, Jacqueline Lamba, Giselle Prassinos, Leonor Fini, Valentine Hugo, Meret Oppenheim, Kay Sage και Remedios Varo.

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s